Ma veniamo al film, con una premessa fondamentale: io comprendo perfettamente le persone a cui questo film è piaciuto e anche i motivi per cui l’ha fatto. Non solo perché l’arte, per me, è “giudicabile” solo con un metro semplice e ultrasoggettivo: dà piacere/non dà piacere, e il resto sono sovrastrutture, e che questa pellicola abbia un valore artistico è fuori da ogni dubbio. Ma soprattutto perché è un film ricco di stimoli visuali e evocazioni simboliche, dalle più clamorose –come le feste notturne – alle più sottili, come i fenicotteri sul balcone, o l’ascesa della scala santa.

La grande bellezza sembra essere un remake de La dolce vita, di fatto, con momenti anche presi da Roma. Tutto pare indicare questa direzione, dalla cosa più semplice (la struttura del titolo) alle frequentissime citazioni/evocazioni. E in effetti quest’opera è un grande affresco della Capitale dei nostri tempi, e quindi un po’ anche di tutto il nostro paese, ma un affresco rinascimentale: si parla solo del clamore, del vippismo, di ciò che conta e riluce, come fosse una piena metafora del mondo televisivo: nei riflettori solo “quello che conta”, il resto è ombra, piccolezza, marginalità. In questo senso, a titolo personale, ho trovato noioso questo film: narra di cose a me distanti, che trovo inutili, ininfluenti, del Potere allo stato puro e quindi distante dall’Uomo, quasi suo antagonista.

Ma soprattutto, quello che mi allontana dal piacere di questo lavoro è che ho trovato non ci fossero sentimenti veri, momenti di reale dolore o tragedia, pura perfidia o autentico amore. Tutto è così superficiale, telefonato, illambente, le emozioni raccontate; nulla pare serio, concreto, vivo, neanche la disperazione. Troppe cose sono solo sfiorate ma non germogliano mai, non vanno a segno, e le “frasi importanti” che vengono sottolineate con grande fanfara di sceneggiatura alla fine sono di una banalità abissale, ovvietà da romanzo di cassetta, retoriche in modo imbarazzante, autoconsolatorie e inutili. In questo senso anche le forti idee registiche di Sorrentino finiscono per diventare solo delle “trovate”, perdono l’anima, non riescono a narrare, e forse la fanno perdere persino un po’ ai bravi attori, dal grande Servillo, che sta a questo film come Mastroianni sta a La dolce vita, alla Ferilli, che ha trovato un registro magnaniano piuttosto alto, e con Verdone che dopo un inizio ruvido e macchiettistico entra bene in parte. In sostanza, ritengo che la levità felliniana diventi qui superficialità, fatto solo salvo un personaggio realmente drammatico e grottesco, che mi ha lasciato un solco doloroso: Serena Grandi, tragica caricatura di se stessa.

Tu, quore, La poesia e lo spirito

Bielorussia: finire in cella per aver fatto un film

Si svolge in questi giorni a Setùbal –carina e sonnacchiosa cittadina vicino Lisbona– un festival ambizioso, Festroia, che è arrivato al traguardo della sua ventinovesima edizione. Internazionale ma una vocazione molto europea, presenta una selezione indipendente e accurata di film scelti con curiosità e apertura, con una ricerca di valore artistico non solo nell’immagine ma anche nei contenuti emotivi. Non a caso ritroviamo sia Mika Kaurismäki, con il suo Road North, che soprattutto lo splendido Into the white, del regista norvegese Petter Næss (che abbiamo intervistato qui), uno dei più probabili e meritevoli vincitori della selezione ufficiale di questo festival, presentati entrambi allo scorso Nordic Film Fest di Roma.

C’è molta attenzione per le produzioni di tutta Europa, con spazio dedicato a paesi che si affacciano al cinema da tempi relativamente brevi (come i paesi della ex Jugoslavia, vincitori della scorsa edizione), o nazioni che non hanno ancora avuto riconoscimenti importanti, come il Belgio, a cui viene dedicato in questa edizione un tributo con ben 18 film, e un omaggio particolare a uno dei suoi attori più prominenti, Jan Decleir.
In concorso nella selezione ufficiale una pellicola molto interessante e coinvolgente sotto il profilo emotivo: The broken circle breakdown di Felix van Groeningen. La storia di una coppia che deve affrontare la malattia della propria bambina facendo i conti, all’interno di un grande amore, con qualcosa di immane che non può che distruggere o salvare. Girato con asciuttezza e sapiente sceneggiatura, con sovrapposizioni temporali e flashback che ne sono forte parte narrativa, declinata con ogni sfumatura dal tragico al comico, è un film molto maturo e scalfente.
Interessantissimo e sicuramente degno di un premio anche il film polacco del regista Krzysztof Lukaszewicz: Viva Belarus, basato in gran parte sulla vita di Franak Viachorka, un attivista politico che dopo essere stato mandato per 15 mesi in reclusione militare a Chernobyl inizia clandestinamente un blog per parlare degli abusi e le torture vissuti in quel contesto, creando un grande sommovimento civile e riuscendo – nonostante le vessazioni subite – a ottenere un regime migliore per gli internati, prendendo poi un ruolo politico. Non si tratta però di un documentario quanto di un film con una forza cinematografica propria e reale, che scaturisce sicuramente dai suoi contenuti ma non solo.
La pellicola è stata presentata a Setùbal dal regista accompagnato dallo stesso Franak Viachorka, ovvero colui al quale la storia è ispirata, che è anche coautore della sceneggiatura, e anche dall’attore protagonista che lo interpreta, Dzmitry Vinsent Papko, che a causa della sua partecipazione al film non può al momento tornare in patria: sì perché questo film, che non ha una distribuzione in Bielorussia ma può essere solo visto clandestinamente, ha avuto un impatto decisamente forte nel Paese, dove è stato osteggiato dall'ex KGB, e le persone coinvolte nella lavorazione hanno subito persecuzioni e arresti. Insomma, un documento interessante raccontato con forza e emozione.

L'articolo è uscito qui, ma con una controbattuta dell'ambasciatore bielorusso qui.

Così è stato, in un certo senso: un film con almeno due grossi difetti; eppure, anche un grande film, comunque. Un film che fa flettere e riflettere, e che – rispetto al suo famoso predecessore diretto da Jack Clayton con protagonista Robert Redford – conserva molto più un legame visivo-emblematico con la fisicità del romanzo di Scott Fitzgerald, pur prendendosi alcune libertà sul testo; ed è molto più profondo nello scavo dei personaggi, forse anche perché, sorprendentemente, si appoggia di meno sulla fotografia e la patinatura delle immagini, lavorando più su dialoghi e recitazione.
Ma togliamoci prima di torno i difetti, che non sono pochi. Prima di tutto, è totalmente vero che questo film scimmiotti eccessivamente Moulin Rouge. L’utilizzo della musica nelle sottolineature anche di certi passaggi di montaggio è identico, così come certi movimenti di macchina, certi effetti di fast forward con blocco finale di inquadratura, come alcuni ralenti, sono copia carbone di se stessi, quasi delle autocitazioni da quanto sono evidenti, così come lo sono certi cromatismi spinti o alcune situazioni giocate sul filo dell’assurdo (forse un po’ fuori tema rispetto al romanzo) che si sarebbero potute tranquillamente tagliare. Dieci-quindici minuti in meno avrebbero credo reso questa pellicola migliore, più intensa e serrata.
Altro punto debole il 3D che, tolto qualche effetto vibrante di neve/pioggia all’inizio, e pochi altri passaggi, era invadente nella fotografia: la necessità continua (soprattutto all’inizio di ogni scena) di inserire una “quinta” nell’inquadratura per motivarne l’uso finisce per rendere molti passaggi identici, ripetitivi, stancanti.
Difficile poi comprendere la scelta di un ragazzone piatto come Tobey Maguire per un ruolo così chiave, accanto al migliore attore di Hollywood, o forse il miglior attore e basta, un Di Caprio che senza farsi neanche più accorgere di quanto è bravo riesce a dare ogni sfumatura dal bianco candito al nero inchiostro a un personaggio complesso come Jay Gatsby.
Ed è su questo che il film si riscatta dai suoi difetti e decolla: per le scene in cui, tolti gli orpelli inutili, lavora sui personaggi rendendoli molto più veri e tridimensionali dell’inutile 3D. Rispetto alla versione di Jack Clayton del 1974, sono molto più chiari e definiti i sentimenti, le aspettative e i ruoli emozionali e umani di ciascuno dei personaggi. Infatti se nella versione con Redford la protagonista femminile Daisy era resa in modo molto ambiguo e scipito da Mia Farrow, qui è finalmente chiaro che nel fallimento dell’incontro tra Jay e Daisy (Carey Mulligan, a tratti intensa) le responsabilità siano da entrambe le parti. Daisy si tira indietro perché Jay non sa accettare la realtà delle cose, non la ama per quella che lei è, vuole solo che lei aderisca a un modello che lui ha creato, pretendendo che si comporti esattamente come lui l’ha desiderata, sognata, immaginata. Un prodotto di fantasia, non una donna vera. Esige che lei dica al suo rozzo marito Tom (ben interpretato da Joel Edgerton) che non l’ha mai amato: la pone come condizione per l’inizio della loro storia, vuole “ripetere il passato” e lo ammette. Come se la sua volontà potesse essere dettare legge all’universo.
Perché, come dice Nick Carraway/Tobey Maguire “Gatsby, he had an extraordinary sense of hope”: una “speranza” che è una molla quasi ottusa, caparbia, imperiosa, in un personaggio che resta però così schizofrenico, così “potente” nella sua ricchezza mafiosa ma al contempo così infantile e fragile nella sua impossibilità ad arrendersi. La modulazione vocale di Di Caprio è veramente dosata in modo perfetto, e nonostante il doppiaggio sia molto buono, non può nel suo caso che perdere molte sfumature rispetto all’originale. Un altro motivo per preferire la versione in inglese con i sottotitoli rispetto a quella in 3D.

Tu, quore

Tra i più importanti lo splendido Road North di Mika Kaurismäki, che ha messo insieme due grandissimi attori per un road movie padre-figlio commovente e inedito, e l’intensissimo Mangiare dormire morire di Gabriela Pichler, vincitore del premio del pubblico della Settimana della Critica di Venezia 2012, dove la regista ottimamente prodotta da China Åhlander ha raccontato il mondo della marginalità dell’immigrazione e difficoltà di sopravvivenza nel mondo lavoro attraverso una storia orgogliosa e tenace, affidata ad attori non professionisti su cui spicca un’incredibile protagonista, Nermina Lukac, di cui sentiremo certamente ancora parlare.

Ma il film più centrale e importante del festival è stato sicuramente Into the white, del regista norvegese Petter Næss, accolto dal pubblico con evidente emozione e calore, sottolineati da un doppio applauso. Ci voleva una terza pellicola di questo livello per raccontare ancora nel modo più intelligente e obliquo possibile la Seconda Guerra Mondiale. Dopo La sottile linea rossa di Terrence Malick e il doppio film Flags of Our Fathers/Lettere da Iwo Jima di Clint Eastwood, ecco un altro lavoro che ci restituisce la guerra in tutto il suo umano orrore, in tutta la sua stupidità. Un film che racconta gli uomini, la loro mascolinità potente e quella fragile, che li descrive in ogni sfaccettatura.

Tre aviatori della Luftwaffe cadono dopo un’azione atterrando nel mezzo del nulla nevoso, e al cominciare di una tempesta di neve trovano rifugio in un capanno di caccia. Dopo poco, vengono raggiunti da altri due aviatori di parte avversa, britannici della Royal Air Force, con cui sono costretti a dividere il rifugio, secondo i codici di guerra. Prigionieri gli inglesi, in un balletto di tentativi di riconquista del terreno perduto, tutto si muove lungo un doppio binario dove il regista norvegese Petter Næss (candidato al premio Oscar per il miglior film straniero con Elling, nel 2002) ci porta per intelligenti spostamenti minimi a dimenticarci la storia raccontata dalla parte dei vincitori, dopo averci inizialmente dato qualche rassicurante coordinata sul tedesco ottuso e il britannico ragionevole, e anche di quella raccontata dalla parte dei vinti.

La verità è che questo film non celebra la Storia, per quanto sia minuziosamente documentato, ma descrive gli uomini, le loro corazze, il loro desiderio di toglierle, anche se cameratesco, la loro capacità di alternare crudeltà a pietà, il bisogno di obbedire e quello di trasgredire. C’è un commovente filo di umanità che lega insieme tutto il film, trasportato da una comicità a tratti dirompente che fa però ridere in modo caldo, anche se Næss da bravo scandinavo ha un’asciuttezza assoluta, e non concede nulla ai buoni sentimenti.

E c’è una tensione drammatica e emotiva che fanno restare in sospensione fino alla fine (che in realtà prosegue oltre il tempo narrato nel film), tensione mirabilmente gestita da attori che Næss ha diretto con sapienza teatrale: Florian Lukas (splendido in North Face), il semisconosciuto Lachlan Nieboer – che grazie a questo film farà moltissima strada –, il convincente Rupert Grint (il Ron di Harry Potter), il giovane e promettente David Kross, a cui spetta il ruolo più ingrato, e dulcis in fundo Stig Henrik Hoff (unico attore norvegese tra i protagonisti) che è davvero una roccia e sa far evolvere il suo personaggio come raramente ci è dato di vedere, complice certo una sceneggiatura dove il regista ha saputo muovere gli attori come in un gioco di scacchi.

Intervista a Petter Næss

Sarebbe davvero un delitto se questo film non venisse presto distribuito in Italia; che speranze ci sono?
Il film è stato acquistato per la distribuzione dalla BIM, resta da stabilire se verrà passato al cinema o distribuito solo in formato DVD o on demand, questo non è stato ancora deciso. È stata un’esperienza molto bella mostrarlo al pubblico italiano data la calorosa accoglienza che ha ricevuto. È una storia universale, con attori potenti, ambientata nell’esotica e selvaggia natura norvegese: spero che possa incontrare il favore del pubblico italiano al cinema.

Hai scelto di raccontare una storia vera: hai avuto necessità di modificarla molto per renderla così emozionante come viene fuori dal tuo film?
Sì, certo, la maggior parte di ciò che accade nel capanno è una creazione, tuttavia si basa su una grande conoscenza dei personaggi reali, della natura e delle condizioni storiche di quel momento. Gli avvenimenti sono comunque quelli narrati: il fatto che si siano sparati addosso e si incontrino nel capanno, e anche il finale con la pattuglia sciistica norvegese è relativamente autentico. Ma ovviamente non voglio rovinare la sorpresa agli spettatori con troppi spoiler.

Hai scelto di raccontare questa storia perché era troppo interessante per lasciarsela scappare, o perché volevi trasmettere dei contenuti umani profondi?
Entrambi. È un fantastico set-up. E poi volevo raccontare una storia su ciò che accade quando i nemici si incontrano e loro pregiudizi vengono messi alla prova. Quando iniziano a prendere confidenza con le rispettive uniformi e devono lottare per sopprimere un crescente rispetto e riconoscimento dell’altro. Quando cominciano a vedere forti analogie con se stessi. Volevo anche dire di quando si scopre che la storia che ci propongono non è vera, perché il nemico non è quello che ci raccontano.

Hai avuto contatti con i reali protagonisti di questa storia o le loro famiglie? Come hanno preso il film?
Ho incontrato il vero Horst Schopis due volte prima che morisse, a 99 anni. E ho incontrato la sua famiglia e i suoi amici. Sono stati tutti molto aperti e generosi di storie e dettagli che ci sono stati molto utili, e tutti quelli che sono venuti alla prima sia in Norvegia e che in Germania erano molto commossi e entusiasti, e molto grati per il modo in cui lui e gli altri protagonisti sono stati ritratti nel film. Ho anche fatto una proiezione per alcuni veterani di guerra norvegesi, soldati e piloti che avevano combattuto contro i tedeschi, che si sono emozionati e commossi moltissimo. Temevo che si sarebbero risentiti del fatto che avevo ritratto i loro antichi nemici in un modo troppo “umano”, ma non è stato così: sapevano, avevano imparato, che il nemico era solo un altro essere umano. Questo riconoscimento è stato molto importante per me.

L'Unità

Trasferita a Osaka dove lavora come insegnante di italiano presso la Hoshi, una scuola di lingue, smette di dare notizie di sé a parenti e amici. Ennio decide di andarla a cercare di persona. Diventerà pure lui insegnante, entrando in modo lento e confuso nella vita giapponese, filtrata soprattutto attraverso gaijin (cioè forestieri, come lui), che contribuiscono al suo senso di straniamento. Paradossalmente, però, sono proprio le percezioni di distacco, di assenza di parole e reale comunicazione, che sembrano essere le condizioni per il sentimento: l’amore vissuto solo in una dimensione di lontananza, separazione, silenzio.
Il protagonista-narratore ammanta la propria comunicazione con chiunque di una fitta rete di bugie, invenzioni, che però in modo quasi sensitivo non diventano solo intuizione, ma cominciano a creare la realtà, modificano le cose. Seguendo l’intreccio letterario assistiamo una serie di colpi di scena ma attenzione: entrano tutti di soppiatto, come anticlimax, quasi a dimostrare che alla fine non importano i fatti, la “realtà”, ma la percezione che ne ha il protagonista. Ci si chiede cosa conti, alla fine. La risposta è forse il nulla, come una depressione post coitale, perché tutto ciò che si viene a conoscere, il mistero che lentamente si svela, non è più centrale. Quasi una protesta contro la vita, contro il mondo, che resta comunque inconoscibile, inospitale, caotico, senza volitività, indifferente. Anche il sesso è spesso una spinta senza desiderio, piuttosto un fastidio fisiologico che si paga a un prezzo emotivo o pecuniario troppo alto per ciò che dona: illusione. Illusione di appartenenza, di intimità, di controllo, di possesso. Non c’è amore, in queste righe, perché non c’è mai uno spostarsi da un oggetto a un altro, ma un continuo rovesciarsi su se stessi, senza riuscire tuttavia mai a incontrarsi, toccare il proprio intimo. Non c’è emozione ma sensazione, reazioni psichiche compulsive: manca un motore, se non quello del dipanare la realtà, srotolare se stessi dalle proprie menzogne.
Le atmosfere, su tutto: questo romanzo è un grande film di immagini lisce e spesso spiacevoli, molto più vicine a Blade Runner che a Wong Kar-wai; nessuna consolazione, nonostante i colori sgargianti dei neon tentino sempre di sovrastare una città definita come “una distesa grigia”, ma senza colpa.
Sparire è più un nascondersi, camuffarsi al mondo, entrare in un bozzolo invece che uscirne. Tutti i personaggi sembrano incapaci di sapere ciò che realmente vogliono, inconsapevoli di loro stessi, bramosi di brama e insoddisfatti ma incapaci di sedarsi se non con il fingere di vivere in modo grandioso, anestetico. Solo il protagonista riesce alla fine a squarciare questo velo.
E il collante di questo romanzo resta sempre e soprattutto la prosa virile, precisa, larga e potente di Fabio Viola, i suoi dialoghi cinematografici e realistici, i suoi aggettivi perfetti e la sua punteggiatura scultorea, a regalare tutto un mondo.

Ecco il mio pezzo che racconta la sua meritatissima vittoria al Bif&st di Bari, ieri sera!

“Genesi” il cortometraggio di Donatella Altieri vincitore al Bif&st di Bari

Per la prima volta il più prestigioso festival di cortometraggi d’Italia, il ConCorto, organizzato sin dal 1992 dall’organizzazione romana di Arcipelago, è fuggito dalla capitale per approdare nel calde e accoglienti braccia del Bif&st di Bari, manifestazione sempre più importante del panorama nazionale. Felice Laudadio, direttore del festival barese, ha colto il polemico e accorato grido di dolore lanciato lo scorso giugno da Stefano Martina, direttore di Arcipelago, che lamentava una carenza drammatica di fondi e un’impossibilità a continuare a realizzare la manifestazione a Roma dove tra il Ministero dei Beni Culturali, il Comune Roma e la Regione Lazio, non c’era mai verso di sapere se e quanti fondi sarebbero stati stanziati per il festival, nonostante la sua rilevanza anche internazionale.

Arcipelago si è dunque trasferito a Bari, dove quest’anno la presidenza è di Ettore Scola, per continuare a portare il messaggio di innovazione che a partire dal 2002 è stato definito con il neologismo di filmoide, a voler indicare che i cortometraggi, per loro natura libera da vincoli commerciali e per l’agilità che li contraddistingue, possono essere un terreno di continua evoluzione e sperimentazione, un metissage che contenga nuovi linguaggi, storicamente dal digitale alle web series, dal mashup all’animazione. Bari ha salvato Roma, quindi, e oggi Arcipelago può continuare a pensare solo a se stesso e alle proprie idee creative, a partire da una forma geograficamente e temporalmente liquida che porterà presto Stefano Martina in Cina, per un nuovo tour filmico a partire da Beijing.

Tornando però ai contenuti dell’edizione 2013 del ConCorto che si è appena conclusa con una partecipata premiazione al Teatro Petruzzelli, abbiamo raggiunto Martina per farci raccontare qualcosa sul film vincitore del Premio Michelangelo Antonioni di questa 20esima edizione, Genesi, di Donatella Altieri.

Stefano, perché hai selezionato questo film?

Devo dire che la cosa che mi ha più colpito è stato l’attore bambino, Claudio Salvato, per la sua grande capacità espressiva che pur essendo “professionale” nell’interpretazione, resta comunque fresco, spontaneo e schietto come la terra pugliese che ci ospita e su cui è stato girato questo cortometraggio. Poi chiaramente l’immenso Roberto Herliztka (non presente alla premiazione perché in scena a teatro con la sua piéce Ex-Amleto, NdR).
Ma oltre agli attori direi la grande dimensione filmica che narra, con una bellissima fotografia, la doppia chiave dell’elaborazione del lutto, anche in senso antropologico, mostrandone pure la differenza nelle classi sociali, quella padronale e quella contadina. In questo senso, Genesi è pur nella sua brevità un film assolutamente completo e ricco di significati, e pieno di poesia.

Ci tengo a sottolineare che quest’anno la giuria presieduta dal regista Daniele Vicari è stata composta da 27 spettatori (e non di addetti ai lavori) che non hanno avuto nessuna difficoltà nell’individuare in Genesi la pellicola vincitrice, e nello scegliere per la menzione speciale il cortometraggio Rumore Bianco di Alessandro Corsio, la storia di un commovente commiato di una ragazza, l’ottima Claudia Vismara, al suo fidanzato in stato di coma vigile.

Abbiamo raggiunto anche la vincitrice, Donatella Altieri, per farci raccontare qualcosa sul suo emozionante lavoro.
Donatella, un cortometraggio che ha davvero tutto il sapore e il respiro del grande cinema. Per essere una quasi-opera prima, si resta senza parole. Ci racconti la genesi di Genesi?
Genesi nasce da una piccolissima suggestione, una fiaba della tradizione orale (Regina Lenticchia) che racconta il dolore di una mamma per la perdita di una figlia. Quando me l'hanno raccontata l'emozione è nata dal ritrovarsi dinanzi a un dolore urlato, mostrato senza ritegno, senza limiti. La mamma di Regina Lenticchia piange e si dispera, urla senza freni. Ma la meraviglia più grande del racconto nasceva dallo scoprire che tutto intorno a lei chiedeva di partecipare al dolore: la natura si anima e le parla, le chiede il perché del suo pianto e poi comincia a piangere con lei… e allora la "porta batte la porta, la ciminiera trema e l'albero si spoglia delle suo foglie…". Oggi siamo sempre più abituati a pensare che il silenzio sia la forma più alta di civiltà di fronte a grandi dolori. Per questa fiaba non è così. Questa è stata la piccolissima suggestione da cui Genesi ha mosso i suoi primi passi per arrivare a raccontare il dolore silenzioso di un uomo (o forse sarebbe più giusto dire il suo silenzio doloroso!) che decide di intraprendere un percorso che lo porterà dalla solitudine e dal silenzio all'incontro con un bambino, al pianto e alla trasformazione di quel pianto in discorso (come direbbe De Martino). Fino quasi a vincere il suo dolore. 

Come ti sei trovata a dirigere un grande attore come Roberto Herliztka?
Spesso si pensa che dirigere un grande attore sia qualcosa di terribilmente difficile. Posso dire che non è così. Un grande attore riesce a dare un contributo prezioso al tuo lavoro di regista, lo potenzia, lo rende unico e nuovo e meraviglioso ai tuoi stessi occhi. Avevo immaginato e visualizzato per mesi le scene del mio film ma, lavorando con Roberto, quelle scene davanti ai miei occhi sono state ragione continua di grande incanto.

Questo lavoro è legato in modo potente alla cultura della tradizione orale, all’espressività meridionale, al legame cultuale e mitico con la morte, pur celebrando la Vita. Quali sono gli aspetti che senti più fecondi?
Von Gennep ricorda che nella tradizione contadina “…si avvertiva il lauro del giardino della morte del suo padrone, sussurrandogli l’annuncio e scuotendolo leggermente per impedirgli di seccare dal dolore”. Davanti alla morte, gesti e parole di cura e di presenza erano destinate alla natura per esorcizzare il rischio di morte per chi rimaneva. Oggi invece l’uomo vive utilizzando la natura come oggetto, non vivo, non palpitante, non portatore di diritti. Nessuna cura, nessun abbraccio, nessuna tenerezza. E la natura, violata e violentata, ha cominciato a morire. Mentre la natura muore, l’uomo solo e disorientato nega la morte, la considera un tabù minaccioso e insostenibile, non cerca più i gesti e le parole del lutto, le uniche capaci di far morire la morte. Mi piace pensare che forse ci sarà un tempo in cui in un abbraccio l’uomo e la natura si sussurreranno ancora le parole della cura e della complicità e insieme, naturalmente, ritroveranno i sentieri e le parole della vita anche dopo aver incontrato la morte. Qualsiasi morte. E sarà una nuova Genesi.

E adesso? :o)
E adesso voglio utilizzare tutta l'energia che questo premio così prezioso mi ha donato per continuare a lavorare. Sto lavorando a tre progetti di documentario che spero di produrre nei prossimi mesi e sto scrivendo una nuova sceneggiatura che parla di fragilità. Prendo questa energia e la metto tutta in questi progetti per farli decollare nel modo più giusto. 

L'Unità

È la storia di una bambina seienne, Hushpuppy, che vive con il padre in una baracca, allo stato quasi brado, in una regione paludosa della Louisiana soggetta a esondazioni. Il padre malato e alcolizzato si occupa rudemente e sciattamente di lei, puntando a renderla un’adulta per evitare di assumersene vere responsabilità.

La madre non vive con loro, non sapremo mai se l’abbia lasciata al suo destino o se sia morta, e la bimba per sopravvivere alle sue condizioni di semi-abbandono e vincere le sue paure di sopravvivenza crea un mondo fantastico in cui si rifugia, nonostante sia anche popolato da creature inquietanti: animali selvaggi e preistorici rimasti intrappolati ai Poli durante la glaciazione che a causa del riscaldamento globale tornano – deibernati e vivi – a camminare sulla terra. E qui come al solito bisogna parlare del titolo del film, in originale Beasts of the Southern Wild (letteralmente Bestie del sud selvaggio) che in inglese resta ambiguo rispetto alla storia: chi sono le “bestie”, gli animali preistorici o gli umani? E se sono gli umani, chi li vede come tali? Il regista o il “mondo civile” di cui vivono ai margini? In italiano ha subito la mistificatoria traduzione di Re della terra selvaggia. Non c’è un Re, semmai ci dovrebbe essere una Principessa, tuttavia questo “errore” di genere già ci porta in effetti nella direzione giusta. Nella traduzione, in nuce, il delitto di questa storia: la creazione di un Re da una bambina: negata la sua infanzia, il suo diritto di protezione e di cura. Al posto di questo, un falso potere, una falsa forza, una forzatura: la bambina è obbligata a trasformasi in una super-ragazzina, una Pippi Calzelunghe senza gioco, e nessuno che si accorga di quanto innaturale e ingiusto sia, nessuno degli amici alcolizzati e derelitti del padre che lo rimproveri di maltrattarla, tutti sono complici e favoreggiatori della sua solitaria crescita. Non che il regista faccia un plauso di questo padre, in effetti: Zeitlin resta forse “neutrale” rispetto a questa figura, limitandosi a raccontarla, ma non condannandolo di fatto lo assolve. Manca al film il momento del ribaltamento della prospettiva, qualcosa che riporti appunto un ordine etico, se non morale, in questa realtà scorticata; qualcosa che lasci vedere un’altra parte di sguardo, come ad esempio nel musical Hair il pezzo in cui la moglie del ragazzo hippie di colore canta Easy to be hard e fa capire che è inutile ammantarsi di grandi ideali di fratellanza se poi si abbandonano moglie e figlio. Questo momento non c’è mai, ed è una sconfitta totale dell’infanzia quando la bambina verso il finale rassicura il padre morente mostrando i muscoli ed entrando in un urlato crescendo in cui lui le chiede “Chi è l'uomo qui?” e la bimba risponde “Io sono l'uomo”: ecco il Re-bambina, la bambina-soldato, sprotetta. La bambina inascoltata nei suoi bisogni, come indica il suo nome Hushpuppy (letteralmente azzittisci-cuccioli), il nome di un dolce regionale che i cacciatori davano ai cagnolini troppo euforici, per farli stare tranquilli durante la caccia. Tenuta buona, che non voglia altro, che non chieda altro. Ma cosa potrebbe chiedere una bambina? Con quali mezzi emotivi può indicare i suoi desideri che non siano compiacere un padre brutale? Mentre la Rosetta dei Dardenne voleva “una vita normale” e lo ripete tutto il film perché capisce e sa articolarne il concetto, cosa può scegliere Hushpuppy? Nulla, solo accettare un modello imposto da un adulto irresponsabile anche nella morte, e dalla comunità in cui questo adulto si muove e prende sostegno, che guarda solo a se stessa, alla propria indisturbata conservazione.

Ma c’è un altro fortissimo tema di cui parla il film, ed è uno dei più forti e fondativi concetti di tutta la cultura – soprattutto letteraria – della nazione statunitense: il mito della natura come Giardino, che non andrebbe contaminato dalla modernità, dall’industrializzazione, dove il Selvaggio è per sua natura Buono, e la Macchina qualcosa che distrugge. È una forma di ecologismo ante litteram che esiste dall’era preindustriale di metà ottocento, sancito da romanzi ampiamente metaforici (Moby Dick in testa) ma anche dai romanzi avventurosi di Mark Twain, soprattutto Le avventure di Huckleberry Finn. Questo mito “fondativo” dell’ ‘800 americano (che si connota sempre di più come ecologismo nell’era moderna) permea di sé il film dove la piccola Hushpuppy dichiara con assertività “se un pezzo si rompe, anche il più piccolo, l’intero universo si rompe” a intendere che tutto nel pianeta deve vivere in armonia, similmente alla teoria di Lorenz sul battito d’ali della farfalla in Brasile che crea un tornado in Texas. C’è il senso della perdita del paradiso in questa storia dove una diga impedisce alle acque di defluire, gli animali e le piante muoiono, tutto si distrugge e tornano le bestie selvagge a rimpossessarsi della terra: la Macchina nel Giardino toglie spazio alla Natura e quindi all’Uomo.

Huckleberry Finn è un riferimento fondamentale per comprendere Re della terra selvaggia perché Huck e Hush (i loro nomi abbreviati sono quasi identici) sono di fatto lo stesso personaggio, e si trovano a vivere in sostanza le stesse “avventure”. Sarebbe inutilmente lungo elencare tutti i punti di contatto tra i due protagonisti, ma resta fondamentale cercare di capire quale enorme concentrazione di riferimenti culturali e mitici siano contenuti in questa pellicola, fino a portarla a un livello epico. Questa “operazione” è quella che di fatto toglie una possibilità, quasi una volontà di giudizio sugli altri aspetti legati alla psiche della piccola Hushpuppy, che tenta invano di non perire nei suoi aspetti femminili e infantili.

Tu, quore!

Dopo il mio pezzo su Dolomiti Contemporanee, ho sentito il desiderio di scrivere ancora per questo evento così speciale e coinvolgente emotivamente. Esce oggi su l'Unità, e tra qualche giorno per Bcomeblog, in una versione leggermente diversa. Intanto L'Unità:

Un raggio di luce sul Vajont

Sono quasi cinquanta anni dall’anniversario dell’olocausto del Vajont: il 9 ottobre 1963 un’immane e annunciata (a gran voce sulle pagine de L’Unità dall’indimenticabile Tina Merlin) frana del Monte Toc all’interno del bacino artificiale della diga del Vajont, produce un colosso di acqua e detriti che spazza via la vita di quasi duemila persone, e delle loro case, travolgendole a una velocità di cento chilometri orari per settanta metri di altezza. Una forza talmente devastante che nessuno dei cadaveri ritrovati ha indosso alcun capo di abbigliamento: la potenza dell’onda ha rimosso e divorato ogni cosa sul suo cammino.

Ma oggi, mesi prima di questo piangente anniversario che sarà ricordato con tutta la necessaria solennità, oggi che non è anniversario di nulla, alle 18.30, da Casso, potremo assistere a un segnale di vita e di luce: un fascio potente, al crepuscolo, illuminerà quel muro di cemento intatto e inutile; statico, morto, silente.
È molto difficile lambire il dolore di chi custodisce collettivamente un evento così madornale e soverchio. Anche dopo 50 anni resta sempre una comprensibile gelosia del lutto, che rende dolorosa qualsiasi narrazione “esterna”. Forse l’unico modo di entrare senza far male, disarmati, è quello di usare l’arte per comunicare, per incidere senza scalfire, per suturare i tagli: è probabilmente lì il senso di questa istallazione luminosa dell’artista Stefano Cagol voluta da Dolomiti Contemporanee per il Nuovo Spazio espositivo di Casso, di cui ci siamo già occupati qui. Il titolo di questo progetto è “La Fine del Confine/The End of The Border: the Start” e porta in sé tutto il desiderio non di nascondere un passato o obliarlo, ma di dargli una vita nuova, una possibilità di manifestare la propria essenza con volto contemporaneo, creativo nel senso più etimologico del creare, l’arte per un ponte di luce. A maggior ragione in questo caso, dove questo fascio luminoso di 15 chilometri non resterà congelato lì, contro la diga, ma continuerà un percorso: prima andando domani a colpire a Cortina d'Ampezzo la Parete Sud della Tofana di Rozes, un icona montana patrimonio Unesco, ma continuando oltre: la luce accesa a Casso come una fiaccola olimpica di speranza attraverserà tutta l’Europa per approdare cinquemila chilometri più a nord, alla Triennale di Barents, che si terrà a Kirkenes, città norvegese del Circolo Polare Artico.

Chiediamo a Gianluca D’Incà Levis, direttore di Dolomiti Contemporanee, qual è stata la genesi di questo evento culturale, e con quale intento l’ha scelta.
Alcuni degli elementi principali del “movente culturale” di The End of the Border, sono già ben evidenziati nella tua introduzione. Vorrei fornire qualche altro spunto: da alcuni mesi, lavoriamo nel Nuovo Spazio di Casso, un centro espositivo, che occupa l’edificio di una ex scuola, che fu danneggiata, e chiusa, proprio dalla Tragedia del Vajont, nel 1963.
L’idea di riaprire questo Spazio, trasformandolo, non accettandone la chiusura (perenne), è in fondo la stessa che ci ha portato a lavorare con Stefano Cagol su The End of the Border.
Il raggio di luce sulla diga offre una metafora, semplice, diretta, forte, che però non ha nulla di sguaiato, ed è silenziosa. La luce è la vita. E la luce della vita ha molto senso in un luogo segnato dalla morte.
La morte non va accettata, non ne va accettato il dominio, il governo, intendo. In questo senso, riaprire l’ex scuola per farne un centro d’azione vitale (cioè d’arte), e voler creare un’immagine di luce che superi la passività di fronte alla morte, è la stessa cosa.
Vorrei essere ben inteso, su questo punto. La nostra convinzione è che a nessun genere d’inerzia (morte) vada concesso il diritto di divorare la vita. La storia del Vajont è terribile. È la storia personale di alcuni uomini, la storia del dolore privato delle persone che subirono quel fatto. In queste storie personali, noi non entriamo. Ma questa storia è anche una storia totalmente pubblica, che appartiene all’uomo, all’umanità intera. Rispetto alla dimensione pubblica di quell’evento terribile, proporre un’opera pubblica, cioè un modello di azione condivisa, è plausibile, e giusto. Io non credo affatto che questi luoghi debbano rimanere, per sempre, i luoghi della Tragedia, della sola Tragedia. Ci dev’essere la possibilità di un’identità contemporanea, per questi luoghi. C’è un’opzione di libertà. La morte non potrà abitarli, incontrastata, per sempre, questi luoghi. Essi possono, direi debbono, poter essere altro da quello. Senza che ciò voglia dire, naturalmente, dimenticare. Fare la luce non equivale in alcun modo a dimenticare. Nessuno che abbia senno dimentica. E nessuno che abbia senno e coraggio cessa di vivere perché la Tragedia venne. L’uomo vive, e deve voler vivere.

Finalmente ho avuto modo di parlare di un artista che seguo da sempre, Stefano Centonze, in arte Onze, facendogli anche un intervista per Bcomeblog.. enjoy!!

Stefano Centonze, aka Onze, è un artista che da oltre vent’anni ha dato un senso potente, contemporaneo e innovativo alla definizione “illustratore”. L’ha fatto soprattutto con la sua capacità di infondere uno spessore completamente artistico alla difficile arte del fornire un’iconografia a storie, trame, concetti, avvenimenti, persone: ritratti non ritratti, formule libere, “illustranti”, di ciò che un viso o un corpo, fotografati, nascondono.

Onze svelatore di essenze per sottrazione, per aggiunta, per scomposizione: ogni opera è illustrazione ma anche quadro, esiste a prescindere da ciò che narra, pur essendone l’essenza. E la sua tecnica è ibrida, sovrapposta: si parte da un disegno manuale ma c’è il collage, la pittura di macchia, la composizione fotografica, il segno della china, il pennello, l’immagine sottratta e decontestualizzata che diventa campitura, le linee che ripetono le forme e i contorni, le sottolineano. Onze prende i pezzi e li vede staccati, come le diverse prospettive di Picasso, e li sovrappone anche cromaticamente come certe opere dell’astrattismo tedesco (le incisioni di Heinz Kreutz, ad esempio) ma non perde mai il contatto con la forma della rappresentazione: tutto resta comunque riconoscibile pur nella sua trasfigurazione, non rinuncia a essere iconografico, alla sua vocazione. Proprio per questo suo lavoro così complesso, unico, elaborato, le sue opere sono così riconoscibili, il suo stile inconfondibile, a prescindere da quale tavolozza usi, o non usi. Onze ha collaborato con quotidiani e riviste di ogni tipo in Italia, da Repubblica al Manifesto, e ha prodotto decine di copertine di libri (la collana “Contromano” di Laterza è interamente sua), meritando una personale all’istituto italiano di Cultura di Tokyo nel 2009.

Questa volta però la questa mostra che si inaugura domani 16 febbraio alla Pescheria di Roma Pigneto (Via Galeazzo Alessi 59) mette in esposizione un lavoro diverso dal solito.

Onze, raccontaci Ego Est.
I personaggi ritratti (Anna Clementi, Cascao, Lady Maru, Lilith Primavera, Lola Kola, Nara StrabOcchi, Nikky, Økapi) li ho invitati a casa mia uno per volta, abbiamo chiacchierato, mangiato e ho scattato delle foto in bianco e nero nel soggiorno. Avevo un'idea di come comporre l'immagine, mi riferivo a qualcosa che avevo abbozzato a matita ma poi le sessioni andavano anche sull'improvvisazione.  Poi in totale solitudine ho elaborato gli scatti con sovrapposizioni, segni, scomposizioni, colorazioni. A ognuno di loro ho dedicato uno sguardo ammirato.
I ritratti di EGO EST non li considero Illustrazioni.
Non solo perché sono fotografie digitali, ma anche per il fatto che nascono per un mio piacere a iconizzare le celebrità della scena nightclubber e musicale di Roma Est. 
E guarda caso gli otto personaggi ritratti hanno collaborato a vari progetti musicali e video con La Pescheria che mi ha proposto di fare una mostra da loro.

Rivendichi – giustamente – la definizione di “illustratore” per la tua opera artistica, definizione che ha un sapore quasi desueto. Perché è così importante per te questo ancoraggio?
Effettivamente mi capita spesso di dover spiegare cosa sia il mestiere che faccio, il che significa che è un argomento poco chiaro a molti. Spesso si confonde l’illustratore con il graphic designer.
Penso sempre che un'illustrazione non viva di vita propria come un quadro. Quindi considero illustrazioni solo il mio lavoro pubblicato, al servizio di qualcosa che preesiste, come un romanzo da pubblicare, ed inserito in un contesto grafico.
Ho sempre amato guardare le figure dei libri e i cartelloni del cinema, il lavoro di Dudovich, Boccasile, Gruau, Pinter, De Seta.
In realtà vorrei che non si dimenticasse mai che mestiere sia questo. Perché mi ha fatto sempre fantasticare, anche nel tentativo di capire a che genere di storia si riferisse quell'immagine che stavo guardando.
Inevitabilmente da piccolo mi sono più affidato alla copertina che al libro o perché non sapevo ancora leggere o perché il cartellone del film che stavo ammirando era vietato a un bambino.

 Ci parli di come lavori sui corpi?
Quando disegno guardo molte foto e molti film. Mi piace sintetizzare il colpo d'occhio (questa credo che sia una "deformazione" da illustratore). Osservo molto come il corpo si atteggia. Cerco lo scorcio che sia immediatamente chiaro. Più che verosimile o spontaneo mi piace che sia efficace graficamente e questo diventa chiaro quando lo traccio sulla carta con la matita e lo posso vedere rappresentato.

Pescheria di Roma Pigneto – Via Galeazzo Alessi 59 – dal 16 febbraio

Lui le spiega con dolcezza che questi comportamenti non vanno bene ma la bambina, ferita nell’orgoglio e senza rendersi conto delle conseguenze, dice alla preside che Lucas le ha mostrato i suoi genitali, descrivendo la cosa con le stessa parole che ha usato suo fratello maggiore il giorno prima, mentre le mostrava brutalmente uno spezzone di un filmato porno. Da qui in poi, nonostante la bambina provi a ritrattare, comincia la caccia al maniaco, che neanche uno scagionamento giudiziale fa arrestare.

Dopo il grandissimo successo di Festen del 1998 (il primo film girato secondo i canoni estetici del movimento del Dogma 95, creato dal regista con Lars Von Trier) seguito da tre flop, il regista danese Thomas Vinterberg è riuscito a siglare di nuovo una pellicola di successo (meritatissima Palma d’Oro come miglior attore per Mads Mikkelsen lo scorso Cannes), affrontando da un’angolazione diversa la medesima problematica, quella degli abusi sessuali sui bambini. E forse è proprio essere stato il regista di Festen che gli consegna il lasciapassare “morale” per essere autore di questa storia dove la vittima non è – all’apparenza – la bambina, ma l’adulto. Ma la storia è più sottile di così, di come potrebbe apparire, perché il vero problema resta quello della violenza subita dai bambini, in seno alla famiglia e alla comunità.

Vinterberg infatti non si limita a parlare di un microcosmo, ma amplia il discorso a un livello quasi antropologico: la scena si apre su un gruppo di uomini seminudi per gioco: vince chi si tuffa in un laghetto un gelido giorno di novembre. Sono uomini dalla pelle lattiginosa, col ventre sfatto e prominente, chiome trascurate, movenze rattrappite. Lucas è l’unico uomo dal corpo asciutto, è vestito, non è chiassoso. Ed è anche l’unico divorziato, alle prese con grosse difficoltà con la ex moglie per poter stare con il figlio adolescente, con il quale ha un rapporto di profondissimo affetto. È un diverso che tenta di passare inosservato, ma viene scagliato in un turbine di malevolenza dalla comunità che, come in Dogville (di cui si sente un’eco precisa), passa dalla fiducia e stima a un latrante odio nei suoi confronti. Anche la casa in cui vive da solo (nell’attesa di poterlo fare col figlio) è diversa da quella dei suoi amici: essenziale e moderna rispetto al loro compiacimento rassicurante e piccolo borghese. Il contrasto è in ogni aspetto esteriore, ma soprattutto nella sostanza, e in questo senso il film ribalta anche le aspettative dello spettatore.

Ci è dato capire senza ombra di dubbio che Lucas non ha abusato nessun bambino, e viviamo un disagio profondo nel vederlo alle prese con un’accusa che rifiuta con chiarezza e forza, ma senza MAI, neanche una volta, usare la bambina per farsi scudo, mai una volta accusarla, aggredirla, rimproverarla, usarla. In questo senso non abbiamo dubbi sul suo comportamento: è l’unica persona che non le fa mai violenza, neanche per salvare la pelle, farsi umanamente giustizia. Vorremmo che lo facesse, tutto il film. Che finalmente la sbugiardasse, quella piccola mendace, ma Lucas ci educa e ci illumina su questo: è una bambina, è innocente a prescindere, perché non sa cosa sta facendo, non può capirlo fino in fondo; e mentre tutti la strattonano e la usano come scintilla di odio, lui la lascia in pace, continua a proteggerla come non hanno fatto i suoi genitori prima di tutto questo, quando se la dimenticavano a scuola o non ce la accompagnavano, o come ha fatto suo fratello obbligandola a guardare un video osceno, e soprattutto come fanno tutti dopo, con interesse tardivo, tentando di estorcerle verità false che la confondono, la angosciano, la manipolano. Come a sedare il loro senso di colpa: chiunque l’ha trattata senza amore e rispetto prende a soffocarla con attenzioni fagocitanti e intempestive.

Lucas non cede mai alla tentazione di scagionarsi a spese di Klara, e con arte sottile e un po’ sadica Vinterberg non ci propone scene che potrebbero darci sollievo, come il verdetto di scagionamento, ma solo quelle in cui lui, sempre più umiliato dalla comunità dogvilliana che lo aggredisce fisicamente, gli viola la casa e gli ammazza il cane, sceglie di imporre se stesso solo attraverso la forza della sua limpidezza, del suo nitore. La cosa che sembra addolorarlo di più è il fatto di aver perso la sua identità: persino il suo migliore amico dubita di lui, lo accusa con infamia, lo picchia. Soltanto suo figlio e un altro amico gli sono vicini senza nessuna esitazione, e gli danno la forza di entrare in chiesa la notte di Natale, quando tutta la comunità è riunita, e affrontare Theo per dichiarargli tutta la sua delusione. Dovrebbe essere il momento dell’agnizione, ma è imperfetta: la ferita di Lucas è nell’anima, e neanche l’anno successivo, quando la comunità sembra averlo riabilitato e riaccolto, se ne è perso il tatuaggio, e il finale ci riserva una straniante sorpresa.

Mads Mikkelsen è gigantesco in questo film, ribalta se stesso, riesce a mantenere la tensione a livelli altissimi, con un senso di emotività trattenuta che ha un sentore molto kubrickiano. Vinterberg medesimo ammette che in sceneggiatura il suo protagonista era un banale uomo middle-class, uno “caduto per errore in un casino”, e non la creatura mite, sofferente, paterna, anderseniana e generosa che ci fa battere il cuore in questo film, dove i duetti con la straordinaria interprete di Klara (Annika Wedderkopp), e del figlio Marcus (Lasse Fogelstrøm), offrono un’emotività molto poco scandinava.

Un film con questo tema, che attiva meccanismi così potenti di rifiuto e rimozione, può difficilmente avere un grande successo di incassi, ma è un peccato anche perché la fotografia di Charlotte Bruus Christensen è pregevole sia dal punto di vista cromatico che dell’inquadratura, con angolazioni diverse e interessanti degli ambienti.

Difficile infine comprendere perché la versione italiana abbia cambiato il titolo originale da “La caccia” a “Il sospetto”, una litote inutile rispetto alla forza del tema che ha invece un valore simbolico sia per la vicenda del protagonista sia per la caccia stessa,  intesa come arte venatoria, che diventa – nella sua violenza – metafora antropologica di quel mondo.